Introduction de la thèse

Outre-Rhin, durant l’été 2003, la chaîne de télévision ZDF et le journal Bild engagent leur public à élire les dix plus grands hommes allemands parmi trois cents noms proposés. Dans la liste, Mozart figure en bonne place. De quoi provoquer en Autriche un vif émoi, aussitôt exploité par le quotidien populiste Kronen-Zeitung qui titre alors : « Les Allemands veulent notre Mozart ! ».[1] Ajoutons que dans les enquêtes d’opinion effectuées en Europe occidentale, le compositeur apparaît depuis plus de vingt ans comme l’Autrichien le plus célèbre au monde aux côtés de Johann Strauss[2] et qu’il figure depuis 2002 au dos des pièces de monnaie autrichiennes de un euro. Mozart, qui parlait plusieurs langues dont le français et l’italien, se considérait lui-même comme allemand. Mais un Allemand du XVIIIe siècle né à Salzbourg, une principauté du Saint-Empire romain germanique qui n’appartenait pas encore à l’Autriche. Il a toutefois rayonné toute sa vie dans la dynastie des Habsbourg, séjournant à Prague et passant ses neuf dernières années à Vienne.[3] Difficile donc de contester l’héritage de Mozart aux Autrichiens mais la revendication des Allemands ne paraît pas non plus totalement illégitime. D’ailleurs, dictionnaires et encyclopédies ne tranchent pas le débat. Une partie des ouvrages le qualifie d’Allemand[4], une autre d’Autrichien[5], et le reste s’abstient de définir toute nationalité.[6] Pourtant, le compositeur est aujourd’hui l’un des symboles les plus forts de l’Autriche contemporaine.[7] Une place centrale qui dépasse largement le cadre de l’anecdote et que le festival de Salzbourg a contribué à entériner.

De même, cette manifestation ne peut être réduite au simple rang d’événement artistique estival international. Créé au début du XXe siècle pour honorer la mémoire de Mozart né à Salzbourg, le festival représente beaucoup plus que cela. Au même titre que les Wiener Sängerknaben, le Wiener Philharmoniker ou que le Wiener Staatsoper, il est devenu une véritable institution et demeure l’un des festivals de musique les plus prestigieux du monde. La chaîne de télévision nationale ORF ne manque d’ailleurs pas de retransmettre chaque été en direct les grandes premières des spectacles de Salzbourg. Notons également que le président de la République autrichienne est présent à chaque ouverture d’édition pour prononcer un discours.

L’histoire même du festival fait l’objet d’un mythe rarement remis en question par les Autrichiens. La quasi-totalité des étudiants qui y consacrent un mémoire reprennent l’idée que le festival se serait imposé naturellement et de lui-même à Salzbourg, du fait de la grande tradition musicale de la région depuis le Moyen Âge.[8]

Il se trouve heureusement quelques travaux plus critiques sur le sujet comme le livre Die Salzburger Festspiele : ihre Geschichte in Daten, Zeitzeugnissen und Bildern écrit par l’ancienne directrice des archives du festival Gisela Prossnitz en collaboration avec Edda Fuhrich.[9] Mais c’est aux Etats-Unis que les études les plus pertinentes ont été menées sur le sujet. Stephen Gallup a dressé une très bonne synthèse linéaire de l’histoire du festival jusqu’à nos jours dans A History of the Salzburg festival[10] et, plus récemment, Michael P. Steinberg a livré un essai polémique sur l’idéologie du festival de Salzbourg dans Austria as Theater and Ideology.[11] Par ailleurs, il existe une grande quantité d’articles universitaires autrichiens sur des aspects précis de la manifestation comme le tourisme ou l’antisémitisme.[12]

 

La création du festival de Salzbourg en 1917 et la tenue de sa première édition en 1920 sont précédées d’un long mouvement de mémoire autour de la figure de Mozart. Au début du XIXe siècle, la ville de Salzbourg n’est appréciée que des peintres et des poètes romantiques à la recherche d’une symbiose entre beauté et nature. D’autres souhaitent simplement se recueillir sur les traces de l’organiste Johann Michael Haydn (1737-1806) qui vécut à Salzbourg, ou du médecin et alchimiste Philippus Aureolus Paracelsus (1493-1541) qui y mourut. Mais nul ne pense alors à célébrer Mozart.[13]

Il faut rappeler que Salzbourg appartient depuis peu à l’Empire d’Autriche. Etat gouverné par des princes archevêques du XIVe siècle à 1802, il passe au début du XIXe siècle des mains des Autrichiens, à celles des Français, puis des Bavarois.[14] A la suite du Congrès de Vienne, il est définitivement rattaché à l’Empire d’Autriche en 1816. Désormais intégré au sein d’un vaste ensemble, Salzbourg perd de son lustre et s’assoupit. C’est la raison pour laquelle, au cours du XIXe siècle, la bourgeoisie et l’Eglise catholique locales voient en la figure de Mozart un moyen de faire de Salzbourg un centre musical aussi rayonnant que sous les princes archevêques.

Sur une idée de la société Lesegesellschaft, le Salzbourgeois Sigmund von Koflern et l’écrivain Julius Schilling lancent un appel à contribution afin d’ériger un monument en l’honneur de Mozart en 1835.[15] Grâce au soutien financier du roi de Bavière Louis Ier, le sculpteur Ludwig von Schwanthaler et le fondeur Johann Stiglmaier créent une statue en bronze de sept mètres de hauteur avec un socle en marbre. Elle est inaugurée le 5 septembre 1842 en présence des deux fils du musicien.[16] Le retentissement de l’événement dépasse les frontières de l’Empire d’Autriche et les Salzbourgeois ne cessent plus dès lors de célébrer Mozart. Peu de temps avant, en 1841, a été créé le Dommusikverein und Mozarteum.[17] C’est une association dépendant de la cathédrale et enseignant la musique religieuse. Elle organise régulièrement des concerts. En 1856, elle célèbre le centenaire de la naissance de Mozart par une série de festivités.[18]

Par la suite, des notables de la ville créent en 1870 l’Internationale Mozart-Stiftung, une fondation privée dont le but est de créer une académie de musique, une salle de concert, ainsi qu’un fonds d’archives consacrés au compositeur.[19] Mais en 1880, le Mozarteum se sépare du Dommusikverein et fusionne avec l’Internationale Mozart-Stiftung dans l’Internationale Stiftung Mozarteum.[20] Cette nouvelle structure organise huit fêtes autour de Mozart de 1877 à 1910. D’une durée de quelques jours, elles consistent en une série de concerts auxquels participent des musiciens prestigieux comme Gustav Mahler ou Richard Strauss.[21] Enfin, la maison natale de Mozart est transformée en musée le 15 juin 1880 sous l’impulsion de l’Internationale Stiftung Mozarteum.

Parallèlement à ce mouvement de mémoire, Mozart devient également un argument touristique local sujet à une intense exploitation commerciale. En témoigne l’invention dès 1890 des pralinés chocolatés Mozartkugel,[22] enrobés d’un papier à l’effigie de Mozart enfant, et auxquels plus personne ne peut échapper encore aujourd’hui lorsqu’il se rend en Autriche.

C’est dans ce contexte que se forge peu à peu l’idée d’un festival dédié au compositeur. Différents projets sont élaborés simultanément sans qu’aucun d’eux n’aboutisse. Parmi les personnalités qui y prennent part au début du XXe siècle, se trouve l’homme de lettres Hermann Bahr, associé au metteur en scène Max Reinhardt et à l’écrivain Hugo von Hofmannsthal.[23]

Finalement, c’est un simple notable du nom de Friedrich Gehmacher qui concrétise cette idée. Il est juriste, directeur de l’Arbeiter-Unfall-Versicherungsanstalt, une société d’assurance des accidents du travail, membre du Mozarteum et du comité des fêtes autour de Mozart. Son projet naît à l’été 1906, lors de la fête célébrant le 150e anniversaire de la naissance du compositeur.[24] Il se lie notamment avec le critique musical Heinrich Damisch qui souhaite comme lui, créer un festival autour de Mozart. Né en 1872 à Vienne, Heinrich Damisch est le fils d’un général de l’armée impériale.[25] D’abord officier, il se reconvertit dans le journalisme en 1904 à la suite d’une maladie qui le laisse borgne. En 1913, Damisch crée la Wiener Akademische Mozartgemeinde à Vienne, une association pour développer la musique auprès des jeunes. Mais elle est surtout destinée à servir la cause de Salzburg et à trouver des soutiens. Gehmacher et Damisch veulent suivre l’exemple de Wagner à Bayreuth et faire d’abord construire un théâtre avant de créer un festival. En outre, la salle du Mozarteum est trop petite pour les opéras.[26] Rivalité, hostilité à Vienne, lâcheté ou peur que ce festival ne dénature leur idéal et leur échappe, les membres du Mozarteum se montrent réticents. La cantatrice Lilli Lehmann craint par-dessus tout une utilisation mercantile de Mozart et s’oppose formellement au projet de Damisch et Gehmacher en 1916. Elle y voit probablement une concurrence pour les fêtes musicales organisées depuis 1877 et dont l’édition de 1914 a été annulée à cause de la guerre.

Les deux hommes sont donc contraints d’agir sans le Mozarteum et hors de Salzbourg. Ils créent l’association Festspielhaus-Gemeinde le 14 juin 1917 à Vienne.[27] Les statuts sont élaborés par l’avocat Arthur Schey. La première assemblée générale a lieu le 1er août de la même année à Vienne dans le bâtiment du Musikverein, salle Richard-Wagner. La résistance salzbourgeoise est ainsi vaincue et Gehmacher crée une deuxième branche de l’association à Salzbourg en décembre.

 

Il ne faut pas oublier de mentionner que la création de Salzbourg s’inscrit dans un phénomène commun à l’ensemble de l’Europe où se multiplient les festivals de musique au début du XXe siècle. Si la première utilisation du mot « festival » serait apparue en Angleterre en 1724[28], c’est en Allemagne à la fin du XVIIIe siècle que naît véritablement la forme artistique du festival. Au départ, il s’agit principalement de grandes fêtes musicales données pendant plusieurs jours par des sociétés chorales en l’honneur de compositeurs ou de souverains.

Tout change avec la création du festival de Bayreuth. Wagner organise en effet une série de représentations du cycle complet de la tétralogie L’Anneau du Niebelungen du 13 au 30 août 1876 à Bayreuth dans un théâtre bâti spécialement pour l’occasion.[29] Des personnalités aussi prestigieuses que Bruckner, Grieg, Tchaïkovski, Liszt, Nietzsche, Tolstoï, Saint-Saëns, l’Empereur d’Allemagne Guillaume Ier, l’Empereur du Brésil Pedro II, le roi Karl de Württemberg et Louis II de Bavière s’y pressent.[30] La cohérence et la qualité artistiques des représentations, ainsi que le caractère exceptionnel de la manifestation frappent les esprits. Même si les avis des spécialistes divergent sur la définition du mot festival, tous s’accordent à dire que Bayreuth a donné à ce dernier son sens contemporain : une manifestation culturelle à caractère exceptionnel avec unité de lieu, de temps et périodicité renouvelée, généralement annuelle. Pour l’économiste Luc Bénito, auteur d’un livre sur le sujet, le festival est en outre « une forme de fête unique, célébration publique d’un genre artistique dans un espace-temps réduit ».[31] Certaines encyclopédies germaniques y ajoutent les notions de qualité artistique et de tradition.[32] Werner Kohlschmidt va plus loin en avançant que le festival reflèterait l’idéal de la société à qui il est adressé. [33]

 

Signalons ici que la langue française n’emploie que le seul mot « festival », contrairement à la langue allemande qui dispose à la fois de Festival et Festspiele. Nous sommes donc contraints de traduire Salzburger Festspiele par « festival de Salzbourg » au singulier. Le mot Festival employé en allemand est un anglicisme récent et équivaut aujourd’hui pour les germanophones à celui de Festspiele. Pourtant, selon Franz Willnauer, le Festival ne signifierait pas la même chose que les Festspiele.[34] Les Festspiele procéderaient d’une vision idéaliste du XIXe siècle, tandis que le Festival serait une invention de la deuxième moitié du XXe siècle correspondant à un produit culturel de masse. Pour notre part, nous ne pensons pas que cette distinction soit utile : il est évident qu’un festival du XIXe siècle n’est pas semblable à un festival du XXe siècle. Par ailleurs, cela idéalise les Festspiele alors que les préoccupations économiques et touristiques sont également présentes dès leur création, comme nous avons pu le voir pour Salzbourg.

 

Le festival de Bayreuth inspire au début du XXe siècle la fondation de plusieurs festivals de musique en Europe. A Munich, les Opernfestspiele (1875) se muent en festival moderne consacré à Wagner à partir de 1901.[35] En Finlande, alors sous souveraineté russe, naît en 1912 le festival d’opéra de Savonlinna sous l’impulsion de la soprano Aino Ackté. Il est étroitement associé à l’émergence de l’identité finlandaise.[36] En Italie, le ténor Giovanni Zenatello et l’impresario de théâtre Ottone Rovato donnent naissance en 1913 au festival de Vérone qui célèbre le centenaire de la naissance de Giuseppe Verdi avec la représentation d’Aïda dans les arènes. Cette « vogue » de festivals est cependant contrecarrée par la Première Guerre mondiale. Seul Salzbourg émerge durant le conflit, encore qu’il ne s’agisse en 1917 que du dépôt des statuts de l’association Festspielhaus-Gemeinde. La première édition du festival de Salzbourg ne se tient qu’en 1920, grâce à Max Reinhardt et Hugo von Hofmannsthal qui réussissent à prendre le pouvoir artistique au détriment de Friedrich Gehmacher et Heinrich Damisch.

 

Entre la création du Festspielhaus-Gemeinde en 1917 et la première édition en 1920, des bouleversements majeurs ont eu lieu en Europe. La fin de la Première Guerre mondiale se solde par l’effondrement de l’Empire d’Autriche-Hongrie. C’est la raison pour laquelle Reinhardt et Hofmannsthal modifient profondément les objectifs de la manifestation et lui assignent une double mission. La première serait de faire œuvre de paix après la guerre fratricide de 1914-1918 en créant un festival international de musique, de théâtre et de danse. La seconde serait de conforter la nouvelle Autriche en servant son image à l’étranger et en stimulant le développement économique de Salzbourg.[37]

A ce moment crucial où la petite république alpine éclot face à l’Allemagne, il nous a semblé que le festival de Salzbourg pouvait constituer un prisme à travers lequel étudier la construction de l’identité autrichienne. C’est pourquoi nous avons choisi d’intituler notre thèse : « Le festival de Salzbourg et l’identité autrichienne : 1917- 1950 ».

Comme l’a montré Gérard Noiriel, l’idée d’« identité nationale » est extrêmement délicate à utiliser car il n’existe pas de définition objective admise par tous les historiens.[38] Pour notre part, nous entendons par « identité autrichienne », le sentiment commun d’appartenance à la nation autrichienne. Il ne s’agit donc pas ici de définir ce qu’est l’identité autrichienne mais de se concentrer sur l’émergence d’une conscience collective nationale.

A cet égard, la situation des Autrichiens est complexe. La cohésion de l’Empire d’Autriche-Hongrie reposait essentiellement sur son identification à la dynastie des Habsbourg. Or, au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’Autriche est démembrée et la restauration des Habsbourg proscrite.[39] Les Autrichiens émettent alors le souhait de vivre dans un espace élargi, comprenant l’Allemagne ou l’empire perdu des Habsbourg. Le 21 octobre 1918, les députés allemands d’Autriche se constituent en assemblée nationale allemande provisoire dans le palais de la diète de Basse-Autriche à Vienne.[40] Ils proclament le droit à l’autodétermination d’un Etat allemand indépendant d’Autriche.[41] Le 12 novembre, l’Assemblée nationale provisoire déclare la création de la République allemande d’Autriche.[42] Mais le traité de Saint-Germain-en-Laye, signé en septembre 1919, interdit toute union avec l’Allemagne, les anciens pays de la monarchie ou les populations allemandes de Bohême et du Haut-Adige.[43] Ces conditions imposées par les Alliés sont vécues comme une injustice et une violation du droit à l’autodétermination. Dans plusieurs Länder, des référendums sont organisés jusqu’en 1920 pour faire scission. La petite Autriche républicaine ne réussit alors pas à inspirer de sentiment national en compensation à la majorité de la population, tandis que subsiste une identité culturelle transfrontalière germanophone et centre-européenne. Une identité centre européenne étudiée notamment en France par l’historien Victor-Lucien Tapié[44], puis Bernard Michel.[45]

 

Comment le festival de Salzbourg est-il devenu un symbole de l’Autriche à l’étranger et dans quelle mesure a-t-il pu nourrir le sentiment d’identité nationale autrichien qui se développe à partir de la Première Guerre mondiale ?

 

Abondantes pour la période allant de 1917 à 1938, les sources se raréfient concernant les années nazies et dans une moindre mesure sous occupation américaine. Nous avons été dans l’impossibilité de consulter de nombreux documents pour la période allant de 1938 à 1945 aux Staatsarchiv de Vienne et aux Bundesarchiv de Berlin. Les pièces étaient souvent déclarées introuvables ou inutilisables pour cause de détérioration. C’est ce qui explique que cette partie de notre thèse soit plus courte que les autres, au-delà du fait qu’elle porte sur une durée plus brève.

La quasi-totalité des archives consultées se trouve en Autriche. Nous nous sommes rendue à Salzbourg où nous avons étudié dans un premier temps les archives du festival (Archiv der Salzburger Festspiele). Nous avons été assez déçue par leur contenu : il reste finalement assez peu de documents antérieurs à 1938. Le plus intéressant reste les comptes rendus des assemblées générales du festival mais, là encore, ils ont totalement disparu concernant la période nazie. Un très gros travail a été entrepris par les directeurs successifs pour tenter de reconstituer des fonds, notamment avec des revues et des photos de presse classées par année qui nous fait gagner un temps précieux.

 

Nous avons ensuite vu, avec beaucoup de difficultés, quelques documents de l’archevêché (Konsistorialarchiv) mais nous n’avons pas été autorisée à accéder à l’inventaire des archives.

Les archives de la ville (Stadtarchiv) présentaient quelques doublons avec celles du festival et du Land (Landesarchiv) mais recelaient encore une bonne partie des comptes-rendus d’assemblées municipales. Nous avons enfin dépouillé les archives du Land (Province) de Salzbourg qui contiennent notamment la correspondance du Landeshauptmann Franz Rehrl au sujet du festival durant l’entre-deux-guerres.

 

Á Vienne, nous avons pris connaissance de quelques pièces des collections théâtrales et musicales de la bibliothèque nationale (Musiksammlung et Theatersammlung, Nationalbibliothek), avant de nous concentrer sur la bibliographie. Nous nous sommes également rendue aux Staatsarchiv afin de dépouiller des cartons des ministères de l’Intérieur, des Affaires étrangères et de la Culture. Enfin, nous avons glané quelques documents aux archives du Musikvereins et du Wiener Philharmoniker, des ensembles musicaux ayant participé activement aux différentes éditions de la manifestation.

 

Nous avons pu, grâce à l’amabilité des certains interlocuteurs, nous procurer un grand nombre de photocopies par courrier. Il s’agit du contenu de deux cartons de l’US National Archives and Records Administration. Á ce sujet, il nous manque la totalité des rapports des officiers dirigeant la Theatre and Music section. Heureusement, une thèse autrichienne sur les médias et les arts sous occupation américaine de 1945 à 1950 comble en partie cette lacune. Nous avons également reçu d’Allemagne de précieux documents du Freies Deutsches Hochstift de Francfort et du Bundesarchiv de Coblence. Nous nous sommes rendus sur place à Berlin mais la moisson s’est avérée décevante pour les archives du IIIe Reich, les quelques dossiers concernant le festival restant introuvables. Par ailleurs, nous ne nous sommes pas intéressée aux archives personnelles de Max Reinhardt qui sont entreposées à l’Université de Binghamton aux Etats-Unis car elles contiennent essentiellement des documents de travail sur ses spectacles.

 

En France, nous avons eu accès à un fonds très riche de revue de presse internationale concernant le festival de Salzbourg au département de la musique Louvois de la BnF. Nous avons également étudié quelques documents au ministère des Affaires étrangères à Paris, Nantes et Colmar sur la participation d’artistes français à des concerts.

 

Au niveau bibliographique, nous avons consulté plus de 400 ouvrages, principalement en allemand et en anglais. Il s’agit en partie de publications universitaires avec un grand nombre de périodiques, d’actes de colloque, d’analyses historiques, littéraires ou sociologiques.

D’autre part, nous avons eu la chance de pouvoir disposer d’un grand nombre de livres publiés par des contemporains du festival. Beaucoup ont laissé des témoignages par le biais de romans, de correspondances, de mémoires ou d’essais. Même subjectif et rétrospectif, ce matériau s’est avéré très riche et a pallié certaines lacunes de nos sources, tout en fournissant un contrepoint intéressant à la teneur des archives officielles. C’est le cas, par exemple, des correspondances privées d’Hugo von Hofmannsthal ou de Richard Strauss dont la liberté de ton contraste avec la retenue de leurs courriers administratifs.

Par ailleurs, il existe une bibliographie abondante sur la construction de l’identité autrichienne. Les historiens et germanistes spécialistes de l’Autriche sont presque unanimes pour dire que les Autrichiens se sentent majoritairement allemands jusqu’à la veille de la Seconde Guerre mondiale.[46] Rappelons que le premier sondage sur la question n’est effectué qu’en 1956. A cette date, 49 % des Autrichiens interrogés déclarent que l’Autriche est une nation, 46 % qu’elle n’en est pas une et 5 % ne se déclarent pas.[47] Seule la moitié des Autrichiens exprime donc à cette époque un sentiment d’appartenance à la nation autrichienne.[48]

Certains universitaires considèrent toutefois qu’il ne faut pas circonscrire l’identité autrichienne au sentiment d’appartenance nationale et se prononcent pour la thèse d’une identité culturelle autrichienne spécifique, préexistante à l’identité nationale. C’est le cas par exemple de Friedrich Heer[49] et de Felix Kreissler qui a développé le concept controversé de prise de conscience de la nation autrichienne.[50] D’autres évoquent le passage progressif d’une identité allemande à une identité autrichienne, à l’image d’Ernst Brückmüller,[51] ou de Paul Pasteur.[52] Une position qui ne remet toutefois pas en cause l’ambivalence des Autrichiens vis-à-vis de l’Allemagne et leur sentiment de rejet développé depuis le milieu du XIXe siècle.

 

Nous n’avons pas l’intention de trancher dans le débat mais d’explorer la façon dont le festival de Salzbourg a participé à la construction du sentiment d’appartenance à la nation autrichienne. Les fondateurs ont-ils essayé de définir et de véhiculer une identité autrichienne via le festival ? Y a-t-il eu des tentatives de contrôle idéologique de la part des autorités locales et du Bund (Etat fédéral) ? Quels sont les stéréotypes renforcés ou créés par le festival de Salzbourg sur l’Autriche et les Autrichiens ? La manifestation porte en effet en germe tout un éventail de lieux communs que l’on retrouve au cœur de la construction de l’identité nationale autrichienne dans la seconde moitié du XXe siècle comme la figure de Mozart enfant ou encore la beauté des paysages.

 

Notre thèse relève donc à la fois de l’histoire de l’Europe centrale et de l’histoire culturelle. Dans cette optique, deux ouvrages nous ont été particulièrement utiles. Celui d’Anne-Marie Thiesse sur les identités nationales[53] démontre comment le sentiment national ne devient spontané que lorsqu’il a été parfaitement intériorisé grâce à l’invention d’un héritage commun[54] et à l’« adhésion collective à une fiction ».[55] Celui de Benedict Anderson sur l’imaginaire national[56] définit la nation comme une « communauté politique imaginaire, et imaginée comme intrinsèquement limitée et souveraine ».[57] En étudiant l’histoire du festival de Salzbourg, nous allons voir comment cette manifestation a contribué à fournir des éléments symboliques permettant de distinguer l’Allemagne de l’Autriche et de définir la spécificité de cette dernière aux yeux des étrangers comme des Autrichiens.

 

Concernant la méthodologie, nous avons veillé à ne jamais oublier d’observer des méthodes comparatives, contrairement à la majorité des auteurs ayant écrit sur le sujet. Même les universitaires anglais et américains restent prisonniers d’un point de vue strictement autrichien, voire salzbourgeois. Cette absence de méthode comparative aboutit de façon quasi systématique à une surévaluation de la singularité du festival de Salzbourg. Ainsi, le fait que Hofmannsthal revendique un double héritage théâtral antique et médiéval n’est absolument pas original. C’est même une constante chez la plupart des intellectuels et artistes européens du XXe siècle.[58] Il s’agissait, à l’inverse, de distinguer ce qui fonde la spécificité du festival de Salzbourg, et ce en quoi il s’inscrit dans la norme. Quels sont les autres festivals existant à cette époque ? Quelle est l’influence de Bayreuth sur Salzbourg ? Le festival de Salzbourg a-t-il contribué durant la période étudiée à forger l’image des festivals telle que nous la concevons aujourd’hui ? Suivant le credo de Pascal Ory pour qui « un objet culturel n’existe pas en lui-même mais en relation »[59], nous avons toujours considéré les différentes éditions du festival en relation avec leurs conditions de production, leur médiation et leur réception. On ne peut, par exemple, circonscrire l’audience du festival aux seuls festivaliers : les spectacles faisaient aussi l’objet de nombreuses retransmissions radiophoniques dans le monde entier et d’enregistrements par l’industrie du disque. Une démarche qui se heurte toutefois aux limites de nos sources : difficile de déterminer précisément l’ampleur du succès du festival de Salzbourg, à partir des seuls articles de presse et des maigres chiffres qui subsistent aujourd’hui sur la fréquentation.

 

Un petit mot sur les articles de presse étudiés en nombre pour cette thèse. Ils ont été sélectionnés à partir de différentes sources. Certaines revues de presse utilisées ont été reconstituées a posteriori par les Archives du Festival. D’autres, comme celles de la BnF, ont été rassemblées à l’époque des faits. En dehors de cela, nous avons procédé à des sondages concernant certains journaux (Neue Freie Presse, New York Times, Comoedia, Morning Post, etc..), en privilégiant des dates charnières internes et externes au festival (1920, 1925, 1933, 1938, 1945, etc.).

 

Enfin, il fallait se garder de trop idéaliser les motivations des fondateurs du festival de Salzbourg. Animés par de nobles intentions et par un idéal de paix après 1914-1918, ils poursuivent malgré tout également des intérêts personnels. Beaucoup de chercheurs s’extasient sur le fait que Hofmannsthal ait abandonné ses cachets lors des premières éditions du festival. Certes, mais il avait tout de même la satisfaction de réaliser ses ambitions artistiques, tout en flattant son ego et en prenant soin d’écarter d’autres dramaturges contemporains de la programmation. Les querelles et rivalités personnelles d’artistes sont d’ailleurs l’une des principales constantes de ce festival. De même, l’importance des textes théoriques de Hofmannsthal et de Reinhardt sur le festival est largement surévaluée. Non seulement l’idéologie du festival est souvent réduite à ces seules publications, mais une analyse de leur audience réelle n’a jamais été entreprise.

 

Nous précisons également que notre thèse ne relève ni de la musicologie ni de l’histoire du théâtre. C’est la raison pour laquelle nous nous étendrons peu sur le contenu artistique et esthétique des représentations lorsque celui-ci ne représente pas d’intérêt majeur à l’avancement de notre réflexion.

Au départ, nous avions envisagé un plan purement chronologique mais celui-ci ne nous permettait pas de dégager les grandes constantes du festival. Nous avons donc opté pour un plan chronologico-thématique en cinq parties.

Nous avons choisi de commencer l’analyse de notre sujet en 1917, date de création de l’association Festspielhaus-Gemeinde, et non en 1920, date de la première édition du festival. La période allant de 1917 à 1920 est particulièrement intéressante à prendre en compte car c’est durant ce laps de temps qu’Hofmannsthal va définir sa conception du festival à travers un corpus de textes.

Nous mettons un terme à notre étude en 1950. Au départ, nous comptions mener cette thèse jusqu’en 1955, en référence au traité d’Etat du 15 mai 1955 qui permet à l’Autriche de redevenir une République souveraine et démocratique. Mais la date ne coïncidait pas avec une rupture de l’histoire du festival. Finalement, nous avons choisi de ne pas dépasser l’année 1950, durant laquelle fut votée la loi nationale de financement du festival. Cette date correspond également à la fin de la dénazification pour les artistes, à une prise de distance des américains vis-à-vis du festival et aux premières répercussions de la guerre froide sur la manifestation.

 

Durant la période que nous étudions, nous avons distingué quatre grandes césures chronologiques. En 1925, le festival devient un événement culturel international incontournable et médiatisé. 1933 marque l’arrivée au pouvoir de Hitler avec des mesures compromettant le festival. En 1938, l’Anschluss fait passer le festival sous la coupe des nazis. 1945 clôt la période nazie et ouvre l’occupation militaire des Américains à Salzbourg.

 

 

 

 



[1] « Die Deutschen wollen unseren Mozart », Kronen-Zeitung, 07/08/2003.

[2] Voir les travaux depuis 1988 de Günther Schweiger sur l’image de l’Autriche dans le monde.

[3]Fröschl Thomas, « „Ein teuscher Europäer, kein Österreicher“, Ein Blick auf Mozart-mit Seitenblicken auf Goethe und die USA », Wiener Zeitschrift zur Geschichte der Neuzeit, Österreich in Europa, 1.Jg 2001 Heft 1, p. 28.

[4] (Dir) Jeuge-Maynart Isabelle, Le Petit Larousse 2010, Paris, Larousse, 2009, entrée « Mozart ».

[5] (Dir) Rey Alain, Le Nouveau Petit Robert de la langue française, Paris, Le Robert, 2009 entrée « Mozart ».

[6] Encyclopedia Universalis en ligne (http://www.universalis.fr/).

[7]Fröschl Thomas, « Ein teuscher Europäer, kein Österreicher », voir note n°3 ; Pape Matthias, « Mozart-Deutscher ? Österreicher ? oder Europäer ?. Das Mozart-Bild in seinen Wandlungen vor und nach 1945 », in : Acta Mozartiana. Mitteilungen der Deutschen Mozart-Gesellschaft e.V., 44. Jahrgang, Heft ¾, Dezember 1997, p. 53-84.

[8] Citons notamment :

– Ache Jutta, Hugo von Hofmannsthal Bemühungen um die Konzeption der Salzburger Festspiele, Klagenfurt, Institut für Germanistik, Diplomarbeit, mai 1984.

– Auer Marina, Die Salzburger Festspiele im Schatten der Politik (1933-1945), LMU-Publikationen / Geschichts- und Kunstwissenschaften, Nr. 6 (2003), http://epub.ub.uni-muenchen.de/.

– Bachinger Eva Irmgard, Die Geschichte des Pressebüro der Salzburger Festspiele von 1920 bis 1990, Magister an der geisteswissenschaftlichen Fakultät der Paris-Lodron-Universität Salzburg, 1993.

– Braulich Heinrich, Max Reinhardts Weg zum Massentheater der Arena und zu den Salzburger Festspielen, Berlin, Humboldt-University, thèse de philosophie, 1957.

– Kubadinow Irina-Eleonora, Dauerbrenner Jedermann. Rezeptionsgeschichte und soziokulturelles Umfeld, Grund und Integrativwissenschaftlichen Fakultät, Wien, Diplomarbeit, 1992.

– Schöndorfer Claudia Elisabeth, Festspiele für Jedermann ? Das Salzburger Festspielpublikum nach 1945, Diplomarbeit zur Erlangung des Magistergrades an der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universität Salzburg, Salzburg, 2001.

– Schuler Constanze, Die Salzburger Kollegienkirche als Aufführungsort der Festspiele, Diplomarbeit, Theaterwissenschaft, Universität Wien, 1998.

 

[9]Fuhrich Edda, Prossnitz Gisela, Die Salzburger Festspiele : ihre Geschichte in Daten, Zeitzeugnissen und Bildern, Salzburg, Residenz Verlag, 1990. Gisela Prossnitz a dirigé les archives du festival de Salzbourg.

[10]Gallup Stephen, A History of the Salzburg Festival, Topsfield, Salem House Publishers, 1987.

[11]Steinberg Michael P, Austria as Theater and Ideology. The Meaning of the Salzburg Festival, Ithaca, Cornell University, 1990.

[12] Voir la bibliographie en parties annexes.

[13]Haas Hanns, Weltbühne und Naturkulisse. Zwei Jahrhunderte Salzburg-Tourismus, Salzburg, Verlag Anton Pustet, 1994.

[14]Hammermayer Ludwig, « Die Letzte Epoche des Erzstifts Salzburg », in : (hrsg) Dopsch Heinz, Geschichte Salzburgs. Stadt und Land, Band II/1, Salzburg, Anton Pustet, 1988, p.453-535.

[15]Hintermaier Ernst, « Musik-Musiker-Musikpflege » , ibidem.

[16]Salzburger SA/Chronik der Stadt Salzburg, 19. Jahrhundert ; Hintermaier Ernst, « Musik-Musiker-Musikpflege » , in : (hrsg) Dopsch Heinz, Geschichte Salzburgs. Stadt und Land, Band II/1, Salzburg, Anton Pustet, Band II/3, 1991, p. 1681.

[17]Hintermaier Ernst, « Musik-Musiker-Musikpflege » , voir note n°15, p. 1683.

[18]Hoffmann Robert, « Salzburg wird Saisonstadt », in : (hrsg) Haas Hanns, Weltbühne und Naturkulisse. Zwei Jahrhunderte Salzburg-Tourismus, Salzburg, Verlag Anton Pustet, 1994, p 45-51.

[19]Hintermaier Ernst, « Musik-Musiker-Musikpflege » , in : (hrsg) Dopsch Heinz, Geschichte Salzburgs. Stadt und Land, Band II/1, Salzburg, Anton Pustet, Band II/3, 1991, p.1690.

[20]Ibidem, p.1691.

[21]Hadamowsky, Franz, « Salzburger Festspiele. Vorgeschichte und Entwicklung 1842-1960 », Salzburg, Katalog der Ausstellung der internationalen Stiftung Mozarteum, 1960 ; Hintermaier Ernst, « Musik-Musiker-Musikpflege » , voir note n° 19, p.1693.

[22]Kammerhofer-Aggermann Ulrike, « Die Mozartkugel. Von der lokalen Spezialität zum “nationalen Symbol” Österreichs », Salzburg Archiv, 16, Schriften des Vereines Freunde der Salzburger Geschichte, 1993, p 275-292.

[23](Hrsg) Gregor Joseph, Meister und Meisterbriefe um Hermann Bahr aus seinen Entwürfen, Tagebüchern und seinem Briefwechsel mit Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, Josef Kainz, Eleonore Duse und Anna von Mildenburg, Wien, H. Bauer Verlag, 1947.

[24]Domandl Hanna, « Heinrich Damisch – ein Wegbereiter der Salzburger Festspiele. Ein Beitrag zur Vor-und Frühgeschichte der Festspiele », Salzburg Archiv, 16, Schriften des Vereines Freunde der Salzburger Geschichte, 1993, p.232.

[25]Ibidem, p. 229-248.

[26]Ibidem, p.233.

[27] Voir document en annexes page IX.

[28]Bénito Luc, Les Festivals en France. Marchés, enjeux et alchimie, Paris, Collection gestion de la culture, Editions de l’Harmattan, 2001, p. 43 ; Vinal Marc, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005, entrée « festival ».

[29]Mistler Jean, Wagner et Bayreuth, Paris, Hachette littérature, 1980.

[30]Vignal Marc, Dictionnaire de la musique, voir note n°28, entrée « Bayreuth ».

[31]Bénito Luc, Les Festivals en France, voir note n°28, p. 43.

[32]Eggebrecht Hans Heinrich, Riemann Musiklexikon, Band 3, Mainz, 1967, p.283.

[33]Kohlschmidt Werner, Reallexikon der deutschen Literatur, Stuttgart, Verlag Reclam, 1965, p. 458.

[34]Willnauer Franz, Festspiele und Festivals in Deutschland, article publié sur le site du Deutsches Musikinformation Zentrum : www.miz.org, Février 2005, réactualisé en 2010, p 2.

[35]Vignal Marc, Dictionnaire de la musique, voir note n°28.

[36] Ibidem, entrée « festival de Savonlinna ».

[37]Les principaux textes de Max Reinhardt et Hugo von Hofmannsthal sur le Festival de Salzbourg se trouvent dans les publications suivantes:

– Fiedler Maria Leonhard, Max Reinhardt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg, Rowohlt, 1975.

– Hofmannsthal Hugo von, Festspiele in Salzburg, Wien, S. Fischer, 1952.

[38]Noiriel Gérard, A quoi sert l’ « identité nationale », Marseille, Editions Agone, 2007.

[39]Bérenger Jean, Histoire de l’Autriche, Paris, PUF, Que sais-je ?, 1994, p. 89.

[40]Goldinger Walter, Geschichte der Republik Österreich 1918-1938, Wien, Verlag für Geschichte und Politik Oldenbourg, 1992, p.13.

[41]Michel Bernard, La Chute de l’Empire austro-hongrois 1916-1918, Paris, Robert laffont, 1991, p.229.

[42]Ibidem, p.278-279 ; Goldinger Walter, Geschichte der Republik Österreich, voir note n°40, p.25.

[43] Bérenger Jean, Histoire de l’Autriche, Paris, PUF, Que sais-je ?, 1994, p. 89.

[44]Pour Victor-Lucien Tapié, « la cohésion des pays d’Europe centrale repose sur la solidarité des intérêts économiques, des affinités de civilisation et des structures sociales analogues » (Tapié Victor-Lucien, Monarchie et peuples du Danube, Paris, Fayard, 1969, p. 13.

[45]Michel Bernard, Nations et nationalismes en Europe centrale .XIX e-XXe siècle, Paris, Aubier, 1995.

[46]Le Rider Jacques, La Mitteleuropa, Que-sais je ?, Paris, PUF, p. 103-110. Voir aussi du même auteur : « La nouvelle crise d’identité de l’homo austriacus », in (dir) Le Rider Jacques, La crise autrichienne de la culture politique européenne, Bruxelles, Peter Lang, 2004, p. 21-82.

[47]Cité par : Katzenstein Peter J., « Das österreichische Nationalbewusstsein », Journal für angewandte Sozialforschung 16, Wien, Janvier 1976, Tabelle VI, p. 7.

[48]Ernst Hanisch indique qu’à Salzbourg, à cette date, 60 % des habitants affirment se sentir allemands contre 20 % à Vienne. Mais les résultats de ce sondage restent délicats à interpréter (Hanisch Ernst, « Braune Flecken im Goldenen Westen », in (hrsg) Meissl Sebastian : Verdrängte Schuld, verfehlte Sühne. Entnazifizierung in Österreich 1945-1955, München, R. Oldenbourg Verlag, 1986, p. 321).

[49]Heer Friedrich, Der Kampf um die österreichische Identität, Wien, Böhlau, 2001.

[50]Kreissler Felix, La Prise de conscience de la nation autrichienne, Paris, PUF, 1980.

[51]Brückmüller Ernst, Nation Österreich, Wien, Böhlau, 1996.

[52]Pasteur Paul, L’Autriche : de la libération à l’intégration européenne, Paris, la Documentation française, 1999.

[53]Thiesse Anne-Marie, La création des identités nationales en Europe XVIIIe-XXe siècle, Paris, Editions du Seuil, 1999.

[54]Thiesse Anne-Maire, La création des identités nationales, voir note n°53, p. 13.

[55]Ibidem, p. 14.

[56]Benedict Anderson, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, Editions La Découverte, 1996.

[57]Ibidem, p. 19.

[58]Ory Pascal, Théâtre citoyen. Du Théâtre du peuple au théâtre du soleil, Avignon, Association Jean Vilar, 1995, p.17.

[59] Ory Pascal, L’Histoire culturelle, Paris, PUF, Que sais-je ?, 2004.